关于分享者 ABOUT SPEAKER

康赫，小说家，剧作家，戏剧导演，影像写作创导者，不写诗的诗人。“我在北京生活了二十多年，正好和在浙江老家一样，不知道该算哪儿人。”康赫说，“北京犹如沙地，是流浪汉们的故乡。因而我的命和我的父母一样，是垦荒。”作品长篇小说 :《人类学》、《一个南方的生活样本》、《独行客》影像写作长片：《你好，元点》、《光体》、《裸体采访》短片：《影像人类学》、《一位青年的“洋葱”故事》、《剥洋葱》、《一次关於热内的影像写作》等导演原创戏剧作品：《审问记》、《采访记》、《泄密的心》、《陌生人》、《受诱惑的女人》、《中国鬼魂》、《杂音》编剧作品：《堂吉诃德》声音作品：《中国声音研究之东方红》影像写作文论：《康赫唯一的影评：蔑视》（《艺术世界》杂志2011年第一期）、《闭合与突破》（《上海文化》2018年03期）、《无尽的写作》（《新美术》2018年02期）、《影像中的人物空间关系》（《上海文化》）、《纠缠不清的两个人》（《上海文化》）

Kang He, comes from Xiaoshan, Zhejiang Province, who was born and raised by an bushman and the homeless man. Lived in Beijing from August 1993. After several relocations, he came to Huilongguan from Wangfujing, then took his wife from his hometown and had a son later.  He has changed many careers, such as tutor, chinese teachers of foreign company, columnist of fashion magazines, editor of university website, project planning of performance company, editor of geography magazine, journalist of daily newspaper, director of drama, publisher of food magazine, video writer, stylist, university guest teacher, whip corpse people of contemporary art, image writing promoter. From the real to the virtual, until there is no such. A poet who never wrote poetry. From reality to nothing, until there is no such. A poet who never writes poetry. "Beijing is like the sand, the hometown of the tramps." He said. Therefore, his life is the same as his parents. Works:Full-length novel: Anthropology, A Sample of Life in the South, SolitaireImage Writing Feature Film: Hello Yuan, Light, Nude InterviewShort Film: Image Anthropology, A Youth's Onion Story, Peeling Onion, An Image Writing about Genêts, etc.Directerd Original Drama Work: Interrogation, Interview, Tell Tale, Stranger, The Tempted Woman, Chinese Ghost, NoiseScripting Work: Don QuixoteSound Work: Oriental Red of Chinese Sound ResearchImage Writing Theory: The Only Film Review of Kang He: Despise (Art World Magazine, Issue 1, 2011), Closed and Breakthrough (Shanghai Culture Magazine, Issue 03, 2018), Endless Writing (New Art Magazine, Issue 02, 2018), The Spatial Relationship of Characters in Image (Shanghai Culture Magazine), Two Tangled People (Shanghai Culture Magazine)

写作是身体力行的事情
Writing is a practical thing

2018年7月10日（周二）19:30 - 21:30
2018.07.10 (Tues) 19:30 - 21:30

放映Screening ︎

《你好元点》
Hello Metapoint
《影像人类学》
Image Anthropologie
《一次关于热内的影像写作》
An image writing about Genet
《深圳流》
Shenzhen flow
《剥洋葱》
The onion
《回忆马布里奇》
Recall Muybridge

回忆迈布里奇 Recall Muybridge，
2018，高清影像
HD video，1'05"
库布里克之慢，2018，高清影像
HD video，5‘53“


影像人类学 Image Anthropologie，
2015，高清影像（无声）
HD video (mute)，6'28"

康赫：我今年要做的是很难说作者是谁，第一个是《回忆迈布里奇》。最早的电影是12格，当时没有摄像机，只有照相机，相当于现我们在的定格动画。迈布里奇在一百多年前用照相机拍了一系列每秒12帧的影像，后来有人把它接起来，变成一个个活动影像，其中一个是一只手在桌面上写字。我自己做了这个手和火的关系，做得很累。因为，看上去特别简单，能用的也就是30多帧吧，1秒多一点，做了有一个月，拍了好几遍都失败了。有一次我差不多拍好了，但做的时候还是非常困难。如果只是按常规的控制法来做定格动画的话就很容易做。你只要想好了要什么样的结果，你再相应地以固定机位、固定距离拍，就比较容易找到合适的片子。比如说你拍1000帧，你就大概能找到30多帧（能用的），但这个（作品）拍了几万帧都不止。除了拍摄容易失败，我还想要从不同的序列里面找到一个相对能合在一起的序列，后期还要再做一些修改。（我想要）能够让人感觉像是直接拍的视频，但仔细看又不像，也不像普通的定格动画，因为我把它做成了每秒24帧，看上去很普通，仔细看会有些颤抖。每次一拍都大概要划掉100来个火柴，划上两三秒就烫到手了。你想从完全不同的序列里面抽出合适的，形状能大致接得上，但又不要太接得上，就需要非常多的（帧），机器人才能胜任的工作量，我用脑子又达不到机器，做得比较累。

还有一个与库布里克有关，作品也以他的名字命名，叫《库布里克之慢》。与原片比看不太出什么改变，但是确实也做了两三个礼拜。这是《巴里·林登》中的一个片段，音乐需要重新做，原片的音乐用不了，那个版本也不太合适这个片段。原片中的环境声需要用到，但声轨全都合在一起，得单独把它们剔出来。这是我看到电影史上最慢的一个片段，巨慢巨慢。当时他用了一个美国国家航空航天局（NASA）的镜头拍的，最大光圈是0.7，他用烛光就能把整个场景拍下来。

我打算做20来个（这样的影像）再看看。如果是像《库布里克之慢》这样的片子，乍看就和原片没什么差别。有些像刚才那个手，和原作比区别就比较大，但仍以迈布里奇命名。一个是想要跟电影史有关系，另外，也想跟当代的影像艺术，那些在美术馆里出现的影像艺术，会有一些批判或者对话。现在的艺术家喜欢强调自己的独创性，但事实上我们看到他们的作品太多使用、截取、模仿、转换早期电影。好像当代艺术家很不愿意谈这个，都愿意谈自己的独创。所以我就想，那我来做这个工作吧。现在只做了两个，时间太少了。Bill Viola 或者是蒙塔达斯的作品都会有些早期电影史的东西，但他们永远不会去谈论这个问题。我觉得这个问题上面，哲学家也起了非常多的误导作用，因为哲学家看电影也看得不多，一谈Bill Viola的作品就说“时间”，撇开影像和影像历史来空谈，其实不是那么回事。蒙塔达斯录像艺术，比如他那个著名的三屏装置，基本结构挪用了我们在工作坊里说的《拿破仑》中的三屏段落，如果直接截出其中一段来，再做些改造，或者哪怕不做改造，都是非常强悍的当代艺术影像。从《拿破仑》或《十诫》可以看到Bill Viola或蒙塔达斯一些作品的来历。有太多这样的（电影）片段值得我们重新去看，获得新的灵感。我觉得对于文学来说，因为我是从写小说开始，承认自己受前辈影响是件非常光荣的事情。但好像到了当代艺术，这就显得很不寻常，大家都很避讳这个东西。

我觉得如果没有一个前辈在1927年的时候做这样的尝试，而且阿贝尔·冈斯（《拿破仑》的导演）是在什么样的条件下，根本不像我们现在那样方便。他用三个摄影机拍摄，用三个放映机在巴黎歌剧院放，拼起来都极其艰难，因为每个机位表面上在一条直线，但实际上是不能完全一样的。光学仪器也没有现在那么发达，1927年也没有电脑。如果蒙塔达斯的整个影像结构跟它很像的话，我觉得你可以很光荣地去说一下你跟电影史有些关系，跟前辈有些关系。其实他们谁都离不开历史，如果有意避讳的话，我觉得是不很诚实的态度。

2014年写完《人类学》（之后）我基本就只做影像，需要挣钱的时候就做点工作坊。之前我做戏剧，也写小说，在这之前就只写小说。戏剧后来做不动，因为太累了，一个戏只有2、3万块钱，什么都要靠自己，去买道具，去招演员，去设计舞台，基本是我一个人做的，然后再请朋友们帮我落实一下具体制作。相比小说和影像写作，戏剧并非完全是我个人的作品，但确实尽可能做到我自己去解决我能解决的所有问题。在这个角度上，我做戏剧也可以算一半是舞台写作吧。2011年我开始提影像写作，当时做了90分钟的一个作品，叫《你好，元点》。是跟我爸和我那个小镇有关，还有跟北京也有关系。到2016年的时候，我又拍了整整一年，然后补到原来那个地方，就变成现在的6个小时。非常长，在一些地方试映了一下，一直没有正式的放映，因为有些地方可能也非常尖锐，正式放映不一定那么的受欢迎。

2014年我做了一个跟自己的《人类学》相关的一个片子，当时出版社让我做一个，我就用影像写作的方式来做。自己拍了自己的小说在印刷厂的一些情况，主要是关于声音，关于人类学主题，关于小说的基本的状况。

问答环节

魏子琪：开始怎么会想到拍下那些影像？我觉得好像更像是自己无意间看到的东西，然后拍下来。

康赫：一开始有一部分是这样随意拍的，还有一些老素材，但后来我老家那部分是专门拍的。2016年一年时间都是专门拍的，想把原来的90分钟进行扩充，有点像《人类学》的结构。所以也不能算是完全随意拍的。整个片子都是我自己拍自己剪自己调，最初的时候没有录音麦，所以好多很糟糕的声音，只能自己慢慢一点点摸着去改。后来有录音麦了，但常常来不及架，突然看到要拍了，风声破了就让它破了，反正也不是电影，我也没有把它当电影，所以就无所谓标准了。

魏子琪：老师你看到什么样的景象，什么样的东西会吸引你去拍？

康赫：不知道诶。相对来说还是底层的人更会引起我的兴趣，我，这里也没放，在一个工地里面待了挺久的，那工地里的场面还是非常感人的。相机也被他们拿走，后来又还我。所以相对来说底层的多一些。但这里确实也有一些别的阶层的人，一些附庸风雅的作家，一些模特，一些明星，或者什么之类的都有。总的来说，每次一些穷人进入我的相机的时候，我会多停留一会儿。这个没办法，因为我自己也是穷人。

卢川：《你好，元点》原来是一个半小时，后来发展成六个小时，中间有什么变化？

康赫：最早的版本的《你好，元点》就是一个回溯，从北京回溯到老家。但第二个版本里面，因为我自己老在拍老在剪，就有第二遍、第三遍，看，再看，看，再看，变成这样一个循环了。所以我也突然发现我很难说哪个是我老家，因为都是25年。慢慢元点变成移动的点，所以在影像语法上也会产生很大的变化。原来就是强调一个故乡，但最后就是互为观看的东西，经常有游动的片刻。有时候好像北京是元点，有时候老家是元点，最终，元点是一个观察点，起始点的回溯点。就是你在哪个地方回溯，可能那个地方就是元点。这个元点是移动的。一般的情况下，大家对于这种移动的自我会有点紧张，对我来说是更放松的事情，就是“你是游动的。”

卢川：《一位青年的“洋葱”故事》有节选自《人类学》的片段吗？

康赫：对，《人类学》朗诵的。还有个视频，就是从头到尾剥洋葱，那个视频没有台词，这个有。《一位青年的“洋葱”故事》跟《人类学》的主题有关，因为（洋葱）没有核心。通常会认为这就是指碎片写作或碎片创作，我自己从来都不觉得自己是碎片创作，总是希望世界碎了以后再能够找到一个机会（将它们）重新组合在一起，这个“组合在一起”可能跟我的视野和我的价值观有关，不会听任其就这样碎掉。大致是这样……无论是《人类学》还是《你好，元点》都是这样的，可能结合关于观看和再观看的问题……

秦晋：康老师，你刚才讲到碎片写作和碎片影像，对我来讲，原来“碎片”可以是一个形容词，但是在您这里看，它其实是变成了一个影像的语法，或者说写作的语法，可以这样说吗？

康赫：不完全是。

秦晋：那它会是一个什么样的？

康赫：我在深圳大学建筑学院有一段时间做客座，有一天跟学院的饶教授和王教授聊到伯纳德·屈米的问题，PSA（上海当代艺术博物馆）有过他的展览。伯纳德·屈米曾经受艾森斯坦影响，转向观念建筑，但他的根本哲学认为世界是碎片的。后来他的一个崇拜者，一个希腊人，伦敦大学的老师Sophia Psarra，分析了密斯·凡·德罗设计的巴塞罗那世博会德国馆，她就开始反驳这个观点。她觉得屈米的碎片说比较片面，因为她认为当时的德国馆设计涉及到空间中的视线引导和编织的问题，看上去所有的布置都是凌乱的，但是事实上是经过反复的目光分布测试的：观众在一个空的空间里的目光分布，在挂了某些东西之后的目光分布，以此来确定展馆布局与目光移动、驻留的编织法。我说这个和《人类学》的状态特别相似，所以跟两位教授特别聊得来。关于反射的问题，关于重新如何来编织目光，编织视野，编织碎片的问题，这个应该也受了戈达尔的影响：如何在世界碎裂之后用一种新的方式组成一个新的序列。比如声音碎掉，但是他用不同的声音构成一个新的富有乐感的另外一种声音序列。这个也是我努力在做的，它关涉每一个个人的价值观。你读《人类学》如果随便翻翻，就是“碎片”。当你从头看完的时候，你发现根本不是碎片，这里面有非常多的关于反射的问题。我们在课上也讲了反射，但是文学的反射是另外一种状况。你可以组织一些读者看不见，但是能够感受到的东西。这个互相的反射，互相的呼应，是非常的重要的。

秦晋：所以是两种语言，写作跟影像之间。

康赫：对我来说其实是一样的，都是书写，都用了“写作”这个概念。为什么用写作呢，因为写作比较宽泛。我不用拍摄、剪辑这样的概念，它们已经成为工业链条的一部分，所以大家很容易回想电影工业状况，所以用写作，相对来说比较宽泛，它又不抽象，很实在，同时涵盖比较广。写作对我来说是一个身体力行的事情，现在很多人都喜欢习惯说说概念，我是不太谈论那么多概念。我觉得每一个概念当你说出口的时候它就必须变成行动，这是我的信条。

秦晋：其实在看您的片子的时候，还是能感觉到你说的镜头的温度、热度，所以这个热度其实也是因为你自己基于立场和价值观，在我看来还是饱含感情的。

康赫：对，会是这样的。有时候也会跳出来，但是你的立场和价值观让你跳不了太远。想要看我们拍摄裸体的那个人拾荒者，其实我找不到对他的态度，因为这个时候我觉得摄影机是有一点中立又不像中立的。我实际上不愿意批评他，尽量用文字来批评我们自己，但是作为当时的拍摄工作者来说，我们实际上要尽量地保证它的安全生产，但这个安全生产里面我如果回头想，我会觉得这里面涉及到关于影像生产资料的问题，关于影像生产的问题，因为它里面还是有影像剥削的。不是说非要自我批判，而是说你必须面对这样的情况：如果穷人要看（你们正在拍的裸体女人），你怎么办？如果不考虑谁是影像的生产者，穷人就想看你能看到的，这也是不可以吗？这是可以的。

秦晋：所以这些影像他们看不到。

康赫：他们看不到。

秦晋：你所拍的人他们其实没有看到。

康赫：没有看到。

秦晋：那对您来说，是很大的一个遗憾吗？

康赫：不是。譬如说我拍了河南民工，其实我几次跟他说，你要不要看？他没兴趣。因为他们生活特别窘迫，他其实对这个没什么兴趣。他比较在乎我是什么身份，是一带一路的记者还是什么。我觉得对于穷人来说，反而不是影像掠夺的问题。反而是对于女性身体，我觉得我有时候会感觉到是影像掠夺，但是往往女性也非常地愿意，这个时候事情变得非常的说不清楚。因为我们的合作这都是双方愿意，这样才拍摄的，没有什么偷窥之类的。所以这里有掠夺，但是也无法说清楚，在这种时候我会没有态度，最诚实的就是没有态度。反而对穷人我没有，对穷人的拍摄我是充满了感情，也是希望镜头能够有热度，能够站在他们那一方，多给一些目光，因为这样的注视很少。河南村那个地方从建到拆，我在北京那地方待了十来年从来没发现过，我估计在我之外也不会有另外一个摄影师注意过那个地方。现在去已经没有了，被夷平了。包括前门那一带的拆迁，非常的血淋淋，像战场。谈不上有批判立场，这种时候相对来说会倾向于被拍摄者，但对于譬如说欧阳那边，可能是比较直率地会批判。因为我也是现场的参与者，我仍然觉得这个事情很糟糕。那个酒是汉墓酒，两千年以前的酒，会带一点点过来，然后倒在原浆茅台里面，大家喝。我们过去是为了给那个人的儿子站台，他出了本新书，是一个年轻的作家。这个事情变得非常奇怪，我自己对此也是推卸不了任何责任的，但是你不得不去面对。有一次在地铁里，旁边坐了一个民工，大包小包拎进来。然后我说“我可以拍你吗？”他就笑了一下，我就直接拍，他走到到对面去笔直坐好，可能以为我只是拍照。我就拍。一开始感觉他挺开心的，拍着拍着他觉得不太对了，但是他没有表示拒绝。我觉得这个时候摄影机和他之间的关系说不清楚了，然后继续拍，他好像有点无所谓了。但是后来我觉得我应该近一点，然后我就拉了一下镜头，发现拉到头，因为当时就用了一个很烂的烂头，拉到70端就到头了。我就冲过去，冲到他前面，但那个角度没有办法拍，我不愿意站着拍。所以我就跪着，单腿跪在他前面拍。这个时候他的表情变得特别的复杂，一方面尴尬，一方面被感动，一方面又觉得这个人在胡闹，有点不高兴，就什么（情绪）都混合。那个镜头特别长，拍了有好几分钟，手持到手端不住为止，到他下车。在这种时候我觉得自己的立场变得不是那么重要，你无论说什么，你批判赞美都是次要的。但我觉得观众看到这个可能变得更加重要，作为一个第三者，他无论评判我还是评判这个摄影行为还是评判那个民工，那才是重要的，我无所谓了。

秦晋：那您这些影像，特别是后面那一部是跟你的小说……

康赫：后面那是一个独立的小的影像写作。

秦晋：对，我明白那个影像是独立的。你之后会想说再做一些影像作品是跟你的写作完全没关系的？

康赫：对，不一定有关系。像今年做的，我也把它归到影像写作，就是关于影像史的，电影史的。就刚才放的《回忆迈布里奇》和《库布里克之慢》，今年想做20来个，从电影史上来获取基本的素材，然后做一些我自己的编辑，有些可能完全看不出来。可能跟当代影像会有些关系，跟我对影像的态度会有关系。但我仍然是把它当作影像写作的一部分。

这里当然会有前人的鼓励，因为像奥逊·威尔斯（OrsonWelles）他用三分之二的BBC的片子来做一个自己的片子，也是涉及这些问题，就是署名、电影版权、放映的合法性的问题，真和假的问题。对我来说，重要的是能够展现电影史上有这样一些东西，以及我对这些东西的理解，我觉得这是最重要的；至于是谁的，我觉得主要是他们的，所以会署他们的名字。今年主要做这个。我觉得影像写作主要地不是一个关于影像形态的问题，主要是身体力行，一个人干的事情。所以它无所谓做成什么样的状态，比如像《一次关于热内的影像写作》完全是资料找来去写的，用热内的文字，用网上的资料，用热内的电影，用discovery的素材 。然后再找人配个音，很简单录一下，找颜峻弄个声音过来。我觉得是可以随便的。《一次关于热内的影像写作》跟这个（《赝品》）有点像，就到底是谁的东西你无法说，就像戈达尔的《电影史》很难说是戈达尔的，因为所有的素材都是电影史的，别人的东西，这里署名变得不是那么重要了我觉得。但确实看上去特别简单的东西会我花大量的时间，你看看（指《回忆迈布里奇》）也没觉得多有意思，但我自己觉得应该这样处理，我自己还挺喜欢。几万张照片里面你要合出有关联的30几张，你根本不是电脑，但你得一遍遍地找，找出来把它们合在一起，合在一起尽量地接近于普通视频但稍微有点两样。我挺喜欢这种看不太出来的东西，多看看就会觉得有点像帕金森的感觉。所以我觉得在这种地方花一个月还挺值得的。像有些后期处理完全是自己歪门邪道，因为我不愿意按部就班，用一些杂七杂八的方式合成这样一个东西，合出来反复地做，可能有好几种方式来做。

这是去年展览主办方大乾艺术机构说要收藏个作品，然后就做了个《深圳流》。很快拍完了，剪了很久，主要是观察那些白领他们早上出去坐地铁，晚上回家坐地铁，到地铁口堵住了，走不动了，入口处排了长队。这种地方看着像抠像，其实没那么简单，人都在动抠像是抠不了的，没法抠像。所以我得想各种奇怪的方法去处理这样的问题，让它显得不太一样。都是一个人干，连个助手都没有，从头到尾全是一个人干的，处理之后觉得还不错。我觉得你如果是一个人干，你就会想各种方法，因为做不到更高效的，你会想各种别人想不到的办法。所以影像写作最关键就是一个人干，这是最基本的，形态上会有些关系，但主要地，不是形态方面的。有些东西确实个人才能想出来。

以前我也做戏剧，很早了，都是自己写（剧本）。排练特别困难，因为这是剧场，不像电影你可以获取很多剪辑机会。我现在再从头回来看的时候，觉得好表现主义。但当时还没有怎么接触表现主义电影。这种戏做下来都是2万多块钱，排练一个多月，也没有排练场地。个人做就这样了，尽量用体力去拼。为什么要一个人干，只有当你一个人干的时候，只有当你只有2块钱的时候，你才会做2块钱最极限的事情（指那颗《泄密的心》里的“心”的制作）。做个人戏剧局限的地方，我觉得也是可以接受，比如你没有足够的钱让他（舞蹈演员）能够得到乐趣，那总得让他跳一段满足他一下吧。所以有一些地方他会跳一下现代舞。我是不喜欢现代舞，也不喜欢芭蕾，中国舞也不要。因为基本舞步都有基本语法套路，所以得慢慢一点点讨论。像刚才那种谋杀现场，他会做一个动作，我说不对，要加一个东西去综合它，去把前面那个（倾向）扭转回来，才能显示他杀人时候的矛盾心理。

歪门邪道学一点，剪辑调色总会调出别人没有的东西，然后你会有些绝招。这些绝招一定是你跟你自己发生关系。因为你需要什么你就会强化它，你不会想去用别人用的那些方式。哪怕软件的使用也会有些绝招，这些绝招必定是你自己因为被迫去处理去学习才会想出来的。